Фомина Анна Дмитриевна Футурологическая тема в научно-популярной экранной документалистике Профиль магистратуры «Документальный фильм: творчество и технологии» магистерская диссертация



страница1/5
Дата14.04.2017
Размер1.26 Mb.
Просмотров301
Скачиваний0
ТипДиссертация
  1   2   3   4   5

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций

Факультет журналистики

На правах рукописи
Фомина Анна Дмитриевна
Футурологическая тема в научно-популярной экранной документалистике

Профиль магистратуры – «Документальный фильм: творчество и технологии»

МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ


Научный руководитель –

доктор искусствоведения, профессор

Виталий Федорович Познин


Вх. №______от__________________

Секретарь ГАК_____________________
Санкт-Петербург

2015
Содержание


Введение............................................................................................................3

Глава I. Эволюция темы будущего в кино и на телевидении................14

1.1. Мир будущего в литературе и в кинематографе первой половины ХХ века.................................................................................................................... 14

1.2. Мир будущего в кинематографе второй половины ХХ века………….23

1.3. От утопии к антиутопии............................................................................31

Глава II. Тематика и жанровая палитра современных научно-популярных фильмов о будущем.................................................................40

2.1. Футурологический фильм-катастрофа и фильм-прогноз на зарубежном телевидении.......................................................................................................40

2.2. Футурологическая тема на современном отечественном ТВ................57

Глава III. Описание и анализ  практической работы.............................71

Заключение......................................................................................................82

Список литературы........................................................................................86

Приложения:

Приложение 1. Фильмография.......................................................................92

Приложение 2. Сценарий авторского фильма «Энергия будущего. Завтра будет солнечно»................................................................................................96

Приложение 3. Сценарий авторского фильма «Робот, будь человеком!»..103

Введение
Создание суперсовременного ядерного оружия, изобретение компьютера размером с булавочную головку или робота-андроида, помогающего по дому, охват всего земного шара информационной сетью, запуск марсохода Curiosity и многое другое, – все эти высокие технологии характеризуют наш XXI век. Примерно так могли представлять себе будущее писатели-фантасты прошлого. Кинематографисты пытались смоделировать новые реалии, выдвигая самые невероятные гипотезы. Некоторые из них основывались на научных данных, актуальных для того времени, пытаясь, тем самым, добиться сходства своего видения будущего с тем, каким оно будет в действительности.

Время движется линейно и является необратимым. В связи с этим человечество всегда волновал вопрос своего существования в будущем. Писатели (Дж. Свифт, Дж. Оруэлл, О. Хаксли, Е. Замятин и др.) обращались к воображению читателей, заставляя представить изображенные ими миры. С появлением экранного искусства читатели, перешедшие в статус зрителей, смогли увидеть будущее собственными глазами, безусловно, принимая во внимание условность представленной картины.

Именно экран становится той фантастической машиной времени, позволяющей каждому перенестись в мир будущего.
Объект исследования – экранные произведения, посвященные темам футурологии, науки и технологий будущего.
Предмет исследования – трактовка футурологической темы в научно-фантастическом кинематографе и научно-популярной экранной документалистике.
Цель исследования – выявить характерные особенности научно-популярного жанра в кино- и теледокументалистике, футурологической направленности, типологизировать дидактические и художественно-образные средства популяризации научных знаний. На основе полученных данных в рамках практической части исследования предполагается создание авторского научно-популярного фильма.
Исходя из практически-прикладного характера цели исследования, сформулируем задачи, стоящие перед исследователями:
– систематизировать тематику футурологических фильмов и фильмов-гипотез;
– выявить жанровую палитру современных научно-популярных фильмов о будущем;
– типологизировать основные драматургические, изобразительные и выразительные средства, используемые в фильмах о будущем;
– предложить авторский сценарий научно-популярного фильма футурологической тематики с последующим, согласно этапам работы над документальным фильмом, воплощением его на экране;
– систематизировать результаты практической работы с учетом оценки используемых средств научной популяризации и способах отражения заявленной тематики.

Эмпирический материал данной работы – документальные и игровые фильмы, созданные в жанре фильма-гипотезы, фильма-прогноза, научно-фантастического фильма и фильма-антиутопии, и современные документальные телефильмы как зарубежного производства (телеканалы BBC, Discovery), так отечественного («Наука 2.0», «Россия 2»). В частности, автор работы обращается к таким циклам футурологических фильмов, как «Будущее с Джеймсом Вудсом» (Discovery Channel), «Дикий мир будущего» (BBC), «Большой скачок», «Вопрос времени» (Наука 2.0), «Программа на будущее» (Россия 2). Кроме того, дается тематическая типология игровых фантастических фильмов, в которых представлено вероятное будущее человеческой цивилизации.
Степень исследованности и разработанности научной темы. Исследование темы воплощения на экране образов далекого или близкого будущего в научной литературе в основном сводилось к анализу фильмов, созданных в жанре научной фантастики или фильмов-фентези, заложенной в этих фильмах идеологии и использованию различных изобразительных средств, визуализирующих образы будущего. Что же касается собственно научно-популярных фильмов, созданных в жанре фильма-гипотезы или фильма-прогноза, то в данном случае доминировал анализ творчества какого-то одного режиссера (П. Клушанцева и др.). Исследований же современных телевизионных программ, трактующих футурологическую тему, практически пока что не было.

Основные понятия: футурологическая тематика, научно-популярный фильм, научно-фантастический фильм, телевидение.

Исследователь Э.А. Лазаревич в своих работах выделяет четыре главных принципа популяризации – научная глубина, осмысление материала, доступность изложения и занимательность1. Руководствуясь данными принципами, будем понимать под научно-популярным такой фильм или цикл фильмов, задача которого интерпретировать знания, полученные в ходе научного исследования, а также рассказать о деятельности ученых, используя увлекательную и доступную массовому зрителю форму подачи.

Футурологическая тематика – совокупность тем, посвященных научно-обоснованному прогнозированию будущего, в том числе, путем экстраполяции существующих технологических, экономических или социальных тенденций или попытками предсказания будущих тенденций.

Научно-фантастический фильм – жанр кинематографа, представляющий собой так называемую «серьезную» или «научную фантастику», которая разрабатывает научные проблемы, предсказывает пути технического прогресса, предвосхищает изобретение новинок, основной упор делает на поиски контакта с неведомым (если речь идет о космических, внеземных материях). Или акцентирует внимание на выявлении чисто человеческой подоплеки всевозможных экспериментов в земных условиях и, наконец, на условиях развития общества в будущем, на судьбах человеческой цивилизации в целом.
Вид исследования – описательный.

Предполагаемый методический инструментарий:

– комплексный анализ, позволяющий изучить жанрово-тематическое разнообразие фильмов о будущем, а также использование художественно-выразительных средств и средств научной популяризации;

– метод теоретического анализа и синтеза;

– метод систематизации и обобщения;

– описательный метод;

– сравнительный метод.

Положения, выносимые на защиту:
1. Возможности телеэкрана помогают ученым-футурологам зримо представить широкой аудитории модели будущего, популяризировать накопленные знания в той или иной области науки и техники.

2. Применение различных изобразительных и выразительных средств (в том числе, компьютерной графики) зависит от жанрово-тематической принадлежности экранного произведения, посвященного теме будущего.


3. Моделирование будущего в современных футурологических фильмах, как правило, основано на реалиях настоящего и экстраполировании последних достижений науки и техники, в частности, новейших разработках ученых, инновационных технологиях, пока еще не используемых в повседневной жизни, но имеющих перспективу массового применения в будущем.
4. Как показало исследование литературных и экранных произведений, рисующих картины будущего, подавляющее их большинство создано в жанре антиутопии, что свидетельствует о настороженном отношении писателей и кинематографистов к последствиям научно-технического прогресса, несущего на их взгляд угрозу гуманистическим ценностям, опасность снижения духовности, доминирования формальных, механистических отношений в человеческом обществе будущего и даже возможность уничтожения человечества.
Новизна исследования заключается в анализе научно-популярного контента на федеральных телеканалах «Наука 2.0» и «Россия 2», а также познавательных циклов зарубежных телекомпаний BBC и Discovery, и применение полученных знаний на практике (участие автора работы в разработке идеи, подготовке и съемках научно-популярного фильма).

Не оставляет сомнений также и актуальность данного исследования. Поскольку сегодня стремительно развивается наука и появляется все больше инноваций в самых разных сферах жизни, становится необходимым профессиональное информирование о продуктах науки, что подразумевает использование разнообразных средств популяризации в зависимости от конкретной темы, так или иначе связанной с миром науки. Выявление и исследование новых подходов актуально, в первую очередь, для телевизионных научно-популярных материалов. Именно телевидение благодаря своим специфическим чертам имеет все возможности для вовлечения массового зрителя в мир знаний и технологий будущего.


Теоретической базой работы стали труды, исследующие научно-популярный дискурс в СМИ, следующих авторов – Э. А. Лазаревич, И. Ю. Лапиной, С. И. Страшнова, Ю. М. Ершова, А. А. Тертычного, С. П. Суворовой и др., а также работы футурологов XX-XXI вв. – Э. Тоффлера, И. В. Бестужева-Лады, А. А. Зиновьева, А. В. Турчина и М. А. Батина. Специальных исследований в области научно-популярных документальных фильмов и телевизионных передач, обращающихся к футурологической тематике не проводилось. Поэтому авторы данной работы рассматривают, в том числе, труды исследователей кинофантастики (Ю. М. Ханютин, С. В. Хлыстунова) и общую теорию экранных искусств (от истории и драматургии до выразительных средств экрана) следующих авторов – Н. А. Агафоновой, С. А. Муратова, В. Ф. Познина, А. Розенталь, М. Рабигера, Р. Уолтера и др.

Первое обстоятельное исследование произведений о науке появилось в 1979 году. Его автор Н.Н. Маевский обосновывает самостоятельность научно-популярного стиля и выделяет его специфические черты.

Исследователь Э.А. Лазаревич в своих работах выделяет четыре главных принципа популяризации – научная глубина, осмысление материала, доступность изложения и занимательность. Она дает подробную характеристику этим принципам, а также рассуждает о специфике научно-популярного стиля, который, по ее мнению, «не подвержен унификации и стереотипности – тенденциям, которые весьма ощутимы в научном стиле»2. Главными чертами научно-популярного языка она называет простоту, лаконичность и образность. Автору таких произведений необходимо найти баланс между «конкретностью» и «цветистостью» изложения, другими словами, между научным и художественным стилями изложения.

Исследователи феномена научной популяризации обращаются к анализу аудитории научно-популярных СМИ. Так, Э.А. Лазаревич разделяет ее на «читателей-специалистов» и «читателей-неспециалистов». К последним относится самый широкий круг читателей, интересующихся наукой. На них и должны быть ориентированы научно-популярные произведения. Однако «читатели-специалисты» тоже входят в состав потенциальной аудитории. Здесь наиболее точным будет определение, данное С. И. Страшновым: «научно-популярными следует считать любые издания, программы, рубрики, материалы, адресованные людям, не имеющим в данной области специальной подготовки»3. А.А. Тертычный в своей статье «О науке - популярно» тоже разделяет аудиторию на два типа. В одну группу входят те, кто хорошо подготовлен для восприятия сложной информации, во вторую – те, кто не имеет необходимого уровня подготовки. Также исследователи делят аудиторию по специализации – устойчивому интересу к определенным областям знаний.

В.В. Егоров считает, что культурно-просветительские и научно-популярные телепрограммы сходны в их функциональной направленности, они предназначены «для любознательных». В его представлении, аудитория таких программ разнообразна, однако все телезрители сходятся в одном – в стремлении повысить уровень своих знаний, расширить кругозор. Просветительские программы и рассчитаны «на обновление и углубление знаний массовой аудитории в области культуры, искусства, науки и техники»4.

Заметим, что и Э. А. Лазаревич, и С. П. Суворова подчеркивают связь феномена научной популяризации с социально-экономическими условиями времени5. Автор научно-популярного произведения (журналист или ученый) рассматривает научные области, явления, открытия, ориентируясь на их значение для общества, возможности продвижения продуктов науки и способов внедрения новых технологий. Например, директор научно-популярного журнала «Знание – сила» И. Харичев видит главную цель современной научно-популярной журналистики в содействии становлению инновационной экономики или экономики знаний, которая зиждется на развитии науки6.

Исследователи-ученые и журналисты рассматривают феномен научной популяризации в печатных СМИ. Но выработанные ими подходы, принципы популяризации можно применять и на телевидении.

К теме популяризации науки на телевидении обращаются исследователи И. Ю. Лапина, Ю. М. Ершов, В. В. Егоров, Е. Г. Константинова. В своих работах они затрагивают историю научной популяризации на ТВ, анализируют научно-популярные фильмы и передачи, рассматривают значимые аспекты их создания, а также делают выводы о перспективах развития научно-популярного направления на отечественном телевидении.

Важным аспектом трудов теоретиков являются различные проблемы функционирования научно-популярного телевидения. Ю. М. Ершов в своей статье «К определению понятия познавательного телевидения» отмечает тот негативный факт, что в настоящее время на отечественном ТВ объем познавательных материалов значительно уступает объему информационного и развлекательного контента. Главным же противником познавательного телевидения исследователь называет рейтинг. «Рейтинг телевидения знаний во всем мире действительно не самый высокий, но каждая уважающая себя страна делает такое телевидение в конкурентных и репутационных целях. Страна, таким образом, демонстрирует уважение к «знатокам» и к самой себе, а также заботится о сохранении интеллектуального багажа нации и выращивании элиты из пока еще юных зрителей»7.

Научный сотрудник ФЖ МГУ Е.Г. Константинова, объектом исследования которой является научно-популярное телевидение, в автореферате своей кандидатской диссертации отмечает следующий негативный факт, – в телепрограммах научно-популярного направления недостаточно оригинальных творческих задумок, наблюдается кризис «креативных» идей. Исследователь подчеркивает, что «основу качественных научно-популярных телевизионных передач и фильмов всегда составляли не растущие технологические возможности, а, прежде всего, креативные способности их производителей»8.

По мнению М.В. Литке, необходимы новые подходы в исследовании научно-популярных материалов. Прежние подходы, выработанные в отечественной науке 1970-х – 1980-х годов, исчерпали свой потенциал и не обеспечивают развитие данной области знаний. Исследователь отмечает, что «значительное число современных работ отличается описательностью, авторы ограничиваются простым изложением очевидных вещей»9.

В данной работе мы рассматриваем научно-популярные фильмы и телевизионные программы, которые можно отнести к футурологической тематике, то есть, повествующие о будущем: изменениях в окружающем мире, новых технологиях в быту и на производстве и т.д. Важное условие – каждый из представленных на экране прогнозов имеет научное обоснование. Это значит, что создатели фильма подтверждают показанные модели будущего, опираясь на слова ученых (выступающих в синхронах) или взаимодействуя с научными консультантами за кадром в процессе создания фильма. В качестве ученых здесь могут выступать как специалисты в различных областях знаний, так и ученые-футурологи, которые непосредственно занимаются вопросами прогнозирования. Их работы, в том числе научно-популярные, рассчитанные на широкую аудиторию, часто используются кино- и телесценаристами.



Например, известный американский футуролог Элвин Тоффлер в своей книге «Шок будущего» (1970 г.) обращает внимание на неслыханный темп, который характерен для современных культурных, политических изменений. Человечество может погибнуть не из-за экологической катастрофы, ядерной реакции или истощения ресурсов. Шок, который испытывают люди, приводит к психологическому онемению, к самой реальной опасности, которая подстерегает человечество. Автор надеется, что предложенные им меры смогут помочь человеку выжить в новой реальности и предотвратить шок будущего. Самое важное для человека, по мнению Тоффлера, ‒ способность адаптироваться к будущему общественному и политическому порядку, экономическим моделям и информационному пространству.

Похожие взгляды отражены в книге отечественного социолога и писателя Александра Зиновьева «Глобальный человейник» (1997 г.). Этот футурологический роман можно отнести к жанру антиутопии. Автор настороженно относится к будущему.  Роман о том, как в ближайшем будущем изменится жизнь людей, их жизненные установки, их взаимоотношения друг с другом и окружающим миром. На фоне технологического прогресса сам человек тупеет, большую часть логических операций выполняют компьютеры и роботы. Между тем, на Земле свершается всеобщий экспорт западнизма (термин Зиновьева), его традиции и ценности стали глобальными: планета превратилась в «однопартийный» социум под руководством Глобального Общества, где происходит чудовищное социальное расслоение.

Социальным прогнозированием занимается также другой отечественный ученый – историк, социолог и футуролог Игорь Бестужев-Лада. Он является представителем московской школы социального прогнозирования, развивающей идеи технологического прогнозирования. Согласно этой концепции, прогноз явлений, по возможности, не должен сводиться только к предсказанию, но должен предусматривать и оптимизацию наблюдаемых явлений, которую необходимо проводить путем оценки и «взвешивания» всех возможных последствий намечаемых решений и выбора наиболее оптимальных из них. 

В 2012 году исследователи Михаил Батин и Алексей Тучин издали книгу «Футурология XXI век: бессмертие или глобальная катастрофа», в которой представили возможные сценарии будущего, опираясь на исторические закономерности, общественные тенденции и технологические достижения. В условиях бурного технического прогресса основная дилемма будущего — будет ли достигнуто физическое бессмертие людей или произойдёт глобальная катастрофа. Выбор между этими путями, по мнению авторов, придется сделать уже в этом веке. Кроме того, в книге даны основные понятия и термины футурологии.

Междисциплинарный подход при работе с теоретической базой помог авторам данного исследования в изучении эмпирического материала, приведенного в последующих главах.
Глава I. Эволюция темы будущего в кино и на телевидении.
1.1. Мир будущего в литературе  и в кинематографе первой половины ХХ века
Попытки создать на экране вероятные события, которые могут происходить в будущем, предпринимаются уже на заре кинематографа. Первым в истории мирового кинематографа научно-фантастическим фильмом стал известный фильм французского режиссера Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну», созданный в 1902 году. Это была короткометражная картина, в известной мере пародирующая сюжеты романов Жюля Верна «Из пушки на Луну» и Герберта Уэллса «Первые люди на Луне». Без преувеличения можно сказать, что этим фильмом Ж. Мельес больше века назад заложил основу для мейнстрима, существующего в сфере кинофантастики и по сей день.

Тема космоса великим пионером кинематографа была избрана не случайно. Путешествия в близкие и дальние уголки Вселенной не давали покоя умам ученых и писателей XX века. Еще задолго до первого полета человека в космос появляются сюжеты возможных контактов с внеземными цивилизациями и возможные сценарии технологического прогресса, который в будущем позволит исследовать Вселенную.

Несколько забегая вперед, попробуем понять, чем так привлекала кинофантастов и популяризаторов науки космическая тематика. Во-первых, выбор был обусловлен научными тенденциями, поскольку именно космос становится в XX веке одной из перспективных сфер развития науки и технологий в различных странах. Во-вторых, исследование космоса характеризуется наличием точек бифуркации, то есть критического состояния системы, при котором возможно резкое изменение работы системы. Так, изобретение новых двигателей и топлива способствовало перемещению человека в космическое пространство в 1961 году, а разработки в области математики и программирования позволили совершить посадку на Луну всего через восемь лет с момента первого полета в космос. Далее мы можем наблюдать все более стремительное развитие космонавтики.

Отметим также, что космическая тематика является совокупностью полярных тем, так или иначе связанных с космосом. К примеру, общее понятие фантастического фильма о космосе может включать в себя следующие подтемы: полет на другие планеты, встреча с инопланетянами, война и различные конфликты с внеземными цивилизациями, конструирование и запуск космического корабля, тайны Вселенной с точки зрения физики, постапокалиптический сюжет переселения землян на другие планеты и пр.

Что касается тематики фильма Мельеса, то можно сказать, что режиссер предложил один из самых распространенных вариантов сюжета о космосе – полет на другое космическое тело, исследование его поверхности и встреча с необычным, иным миром. Как уже было сказано, Жорж Мельес не пытался создать исключительно фантастический фильм, тем более, что технические средства того времени и не позволяли передать на экране процесс полета или посадки на Луну. Его задачей было возбудить воображение зрителей, а заодно позабавить их, включив в ткань фильма явно пародийные эпизоды провода космонавтов, их встречи с обитателями спутника Земли, и встречи космических путешественников, вернувшихся на Землю.

Ироничную манеру подачи материала Мельесом в определенной мере можно объяснить социокультурным фактором. Изображая в комическом ключе ученых-первооткрывателей, автор как бы демонстрировал отношение к науке того периода – от ученых ждут открытий, за отсутствие или недостоверность которых в обществе могут и высмеять. Опять же, в фильме показаны полярные миры – Земля и Луна, точнее, их обитатели. Забегая вперед, скажем, что космические столкновения и противостояния с инопланетянами часто моделируются фантастами на основе истории международных политических отношений в пределах нашей планеты.

Нельзя не отметить работу Жоржа Мельеса в плане использования им спецэффектов. Можно сказать, что Мельес основал не только жанр кинофантастики, но и впервые использовал (в примитивном, конечно, виде) выразительные средства экрана, которые в будущем получат свое развитие.

Фильм «Путешествие на Луну» можно также рассматривать в качестве фильма-прогноза, так как спустя несколько десятилетий человечество действительно найдет способ выхода в космос и даже осуществит полетел на Луну. Единственное, что из прогнозов Мельеса не осуществилось, – это встреча с обитателями Луны «селенитами».

Другим фильмом-прогнозом стал фильм английского режиссера Уолтер Р. Бута «Истребитель дирижаблей» (The Airship Destroyer), снятый в 1911 году. Весьма характерно, что Бут, прежде чем придти в кинематограф, так же, как и Мельес, был иллюзионистом и так же, как его французский коллега, понял, что с помощью различных кинотрюков можно создавать на экране необычный, нереальный мир. Но, в отличие от Мельеса, Бут испытывал большой интерес к показу на экране техники будущего – роботов-шоферов, автомобилей, которые могут доставлять людей на Сатурн, инкубаторов, где выращивают людей и т.п.

Можно сказать, что У. Бут был ключевой фигурой формирующей развитие кинематографической научной фантастики. Если фильм Мельеса о полете на Луну носил юмористический характер, то драматургия дошедшего до нас фильма Бута «Истребитель дирижаблей» построена на столкновении военной агрессии и попытки ей противостоять. В этой короткометражке некая неназванная страна (хотя угадывается, что это Германия) собирает армаду дирижаблей для бомбардировки Великобритании. Эти летательные аппараты скидывают бомбы, вызывая значительные разрушения, и при этом оказываются недостигаемыми для противника. Взрывы бомб разрушают дороги к городу, уничтожают бронированный автомобиль,  отбивают контратаки самолетов. Однако у одного английского изобретателя есть оружие, которое в состоянии остановить захватчиков. Это летающая торпеда, управляемая с земли по радио. После спасения своей возлюбленной из горящих развалин  дома изобретатель запускает свою воздушную торпеду, и секунды спустя она таранит дирижабль, отчего тот взрывается.

Прогнозы У. Бута о форме воздушной войны, которая будет происходить в период Первой мировой войны, оказалась точны даже в некоторых деталях – немцы действительно будут использовать дирижабли для бомбардировок британских городов. Но главное – в «Истребителе дирижаблей» была заложены принципы напряженной драматургии, которые будут использоваться в последующих научно-фантастических фильмах, где будет происходить столкновение разных цивилизаций, разных целей и разных нравственных позиций.

Таким образом, можно говорить об элементе научного прогнозирования в кинофантастике начала XX века.

Что же касается Ж. Мельеса, то его фильм о полете на Луну с точки зрения жанровой принадлежности можно позиционировать как короткометражную фарсовую комедию. Мельес выбирает именно ироничный стиль повествования и тем самым, привлекает еще больше внимания к своему фантастическому фильму. Попробуем разобраться, чем это обусловлено.

Позже теоретики научной популяризации, в частности Э. А. Лазаревич, обозначат основные критерии научно-популярного стиля, среди которых указывается занимательность изложения. Это значит, что, рассказывая о науке, автор должен не просто изложить определенную точку зрения или дать прогноз, он также должен привлечь внимание своих зрителей и удерживать его, удивляя приемами или сюжетом. Вкус же зрительской аудитории начала XX века задается такими мастерами немого кинематографа, как Чарли Чаплин, братья Люмьер. Обратим внимание на то, что их произведения представляют именно комедийные сцены. Кинематограф того периода, в первую очередь, является для массового зрителя развлечением, что и задало тон фильму Мельеса и многим более поздним работам кинофантастов.



В начале ХХ века с развитием немого кинематографа появились различные фантастические картины, опирающиеся на оригинальные сценарии или снятые по мотивам известных литературных произведений. Это такие киноленты, как «Аэлита» (1924 г.), «Метрополис» (1927 г.), «Париж уснул» (1925 г.).

«Аэлита» ‒ советский художественный фильм знаменитого режиссера Якова Протазанова, созданный по мотивам одноименной фантастической повести А.Н.Толстого. Я. Протазанов попытался не столько представить марсианскую цивилизацию, сколько показать стремление человечества установить внеземную коммуникацию.

Обратившись, как это сделал в начале века Жорж Мельес, к космической тематике, советский режиссер решил изобразить жизнь на Марсе.

Поскольку о покорении космоса и полете на Марс ученые в то время только начинали задумываться, смоделировать космические реалии и жизнь на другой планете для кинематографистов было достаточно сложно. Протазанов в своем фильме акцентировал внимание на обитателях Марса, очень похожих на людей, и их взаимодействии с жителями Земли, основываясь на различиях политических систем на Земле. Социализм на Земле (место действия ‒ СССР) противопоставляется монархическому строю на Марсе, где главные герои – марсианские король и королева. Таким образом, можно говорить о политическом аспекте, присутствующем в фантастических игровых фильмах.

«Аэлита» является полнометражным игровым фильмом. Отметим, что для фильмов того периода характерна театральная драматургия, что проявляется в пафосе мизансцен, типичных сюжетах (ревность, любовь, встреча и расставание), игре актеров, в декорациях и костюмах, характерных для авангардного театра той поры.

В основе поступков героев лежат общечеловеческие чувства и эмоции. Благодаря этому фильм воздействует на зрителей эмоционально, вызывает доверие. Многие сцены из повседневной жизни знакомы зрителям, в результате фантастика становится ближе к реальности. Зритель соглашается с ее условностью, предложенной режиссером, и воспринимает историю на экране как возможную жизнь людей и марсиан в будущем.

Кроме того, стремление режиссера соединить фантастику с реальной действительностью проявляется и в работе над локациями в фильме. Протазанов снимает почти документально реальные места в Москве – коммуналки, детский дом, эвакопункт и др. Тем самым, создается ощущение знакомой и понятной повседневной жизни, в которую внедряются элементы фантастики.

Кстати, в финале оказывается, что главному герою Марс только приснился. Феномен сна становится еще одним популярным явлением в кинофантастике. Благодаря смешению сна и яви, режиссер оправдывает наиболее фантастические стороны своего произведения. Зритель начинает верить в мир, выстроенный режиссером, поскольку каждый человек может увидеть в своем сне невероятные миры будущего. Эта условная реальность воспринимается как сказка, но сказка, близкая жизни посредством пространства сна.

Заметим также, что прокат фильма «Аэлита» в кинотеатрах был сопряжен с дополнительным привлечением зрительского внимания. В рекламе фильм был заявлен как реальные события: в газетах прошла информация, что поступил сигнал с Марса, который ученым нужно расшифровать. Надо сказать, подобный прием будет использован в конце 1930-х гг. режиссером Орсоном Уэллсом при трансляции на радио спектакля «Война миров» Герберта Уэллса.

В одном из первых титров в начале фильма «Аэлита» говорится: «Интерес предоставляет декорационное оформление». Действительно, с точки зрения художественно-выразительных средств, первый полнометражный фантастический фильм заслуживает особого внимания. В «Аэлите» используются различные декорации и методы съемки, в первую очередь в фантастических эпизодах. Так, например, в сцене строительства марсианского аппарата, позволяющего наблюдать за землянами, используется анимация. Также с помощью анимации показан запуск интерпланетофона с Земли.

Однако использование художественного оформления не помешало указать в титрах следующее: «Отступления от романа несколько снижают художественный уровень картины». Такое заключение говорит о главенствующем положении литературы по отношению к кинематографу данного периода. Фантастика как литературный жанр появился раньше, поэтому и задает направление, а первые фантастические фильмы пробуют показать модели будущего на экране.

Немой фильм французского режиссера Рене Клера «Париж уснул» (1925 г.) также основан на литературно произведении – собственной повести режиссера под названием «Волшебный луч». Фильм является утопической комедией. По тематике данный фильм можно отнести к фильмам об ученом-чудаке и его экспериментах. Такое направление станет особенно популярным в кинофантастике XX века.

Отметим классицистическое триединство, характеризующее драматургию фильма Рене Клера. Действие происходит в Париже в один из летних дней с компанией случайно встретившихся героев. Сюжет простой – некий ученый изобрел излучение, в результате действия которого жизнь в городе замирает подобно тому, как это случилось в сказке про спящую красавицу. Подвижными остались только смотритель Эйфелевой башни и пассажиры самолета, то есть те, кто находились высоко над землей и не попали под воздействие лучей.

Режиссер моделирует такую ситуацию не случайно. Наука в начале XX века развивается в геометрической прогрессии, ученые проводят эксперименты в различных сферах. В частности, актуальным направлением становится физика. Достаточно вспомнить известные эксперименты с электромагнитным полем изобретателя Николы Теслы. В фильме «Париж уснул» представлен возможный ход развития событий в результате неудачного эксперимента ученого.

Однако стоит заметить, что Рене Клер не случайно выбрал комедийный жанр для своего фантастического фильма. Ведь последствия неудачных экспериментов могут представлять угрозу для людей, размышления на подобную тему могут испугать зрителей, и даже отвернуть общественность от науки в целом. Именно поэтому, на наш взгляд, режиссер решил подать свой фильм в ироническом духе, что снизило градус напряженности по отношению к нерадивому ученому.

Фильм Р. Клера также можно отнести к жанру кинофантастики, потому что в фильме использованы приемы, характерные для фильмов данного направления. В частности, применяется прием «стоп-камера», чтобы передать действие машины «сонных лучей», и прием размножения кадра («стоп-кадр») для создания впечатления уснувшего города.

Пожалуй, наиболее масштабным в плане спецэффектов фантастическим фильмом рассматриваемого периода был «Метрополис» ‒ немецкий художественный фильм Фрица Ланга, представляющий собой научно-фантастическую антиутопию. Действие фильма разворачивается в городе будущего, разделенном на две части, – Верхний мир (для элиты) и Нижний мир (для рабочих). В их взаимодействии и заключается основной конфликт в фильме.

Фриц Ланг использует различные приемы для достижения зрелищности фильма, а также для придания фильму реалистичности. Так, можно выделить основные методы, встречающиеся в «Метрополисе»:



  • покадровая анимация;

  • съемка миниатюрных моделей с помощью зеркал;

  • множественная экспозиция.

Чтобы показать фантастический город будущего Лангу понадобилась помощь сотен художников и их ассистентов для создания декораций. В городе будущего проложили автомобильные трассы, запустили миниатюрные автомобили и пр. Благодаря проработке мельчайших деталей удалось построить целый город с развитой инфраструктурой. Отметим, что представление Ф. Ланга о городе будущего во многом нашло свою реализацию в современных мегаполисах. Кроме того, модель города будущего, созданная Лангом, позднее в XX веке использовали и другие режиссеры-кинофантасты, в частности, Люк Бессон в фантастическом фильме «Пятый элемент» (1997 г.).

Жанр фильма «Метрополис» можно определить как антиутопическую драму. В отличие от иронических кинолент «Путешествия на Луну» и «Париж уснул», в фильме Ланга поднимаются серьезные проблемы существования и взаимоотношений людей в будущем технологичном мире. Цель режиссера заключается в том, чтобы представить возможный ход истории, основываясь на имеющихся тенденциях. В частности, Ланга интересуют два аспекта: социальное неравенство и технологии будущего. Первый аспект раскрывается в самом сюжете, во взаимоотношении рабочего класса из Нижнего мира и господ из Верхнего мира. Технологии будущего режиссер моделирует посредством декораций, миниатюр, костюмов и эффектов съемки.

Отметим, Фриц Ланг в своем фантастическом фильме сумел достаточно точно спрогнозировать основные тенденции развития технологий. Многие из смоделированных им реалий, можно увидеть в действительности XXI века. К примеру, антропоморфных роботов, видеотелефоны, летающий транспорт и др. Попутно заметим, что ученые порой основываются на представлениях фантастов, изобретая что-либо.

Таким образом, можно сделать вывод, что в немом кино начала XX века зарождается не только новый жанр в кинематографе – кинофантастика, но и, в известной мере прогнозируются возможные направления в развитии науки и технологий. Благодаря моделированию фантастических миров будущего, актуализируется труд ученых, значимость свершаемых открытий и неотвратимость общечеловеческого и технологического прогресса.



1.2. Мир будущего в кинематографе второй половины ХХ века
С появлением звукового кино расширяются возможности и для научной фантастики. Этот жанр приобретает все больше поклонников среди зрителей и режиссеров, создающих картины на различные темы, в том числе, касающиеся вопросов будущего.

В середине XX века развитие науки и технологий набирает все большие обороты. Этим обусловлено отражение научной проблематики в культуре, в частности, в зрелищных видах искусства. Общество ждет от ученых новых открытий, соответствующих ускоряющемуся темпу жизни. Именно поэтому, на наш взгляд, начиная с середины XX века, появляется жанрово-тематическое разнообразие игровых научно-фантастических фильмов на отечественном и зарубежном экранах.

Научно-фантастические художественные фильмы можно условно разделить на несколько тематических категорий:

1) о космосе;

2) о компьютерных технологиях и виртуальной реальности;

3) о генетике и биотехнологиях;

4) постапокалиптические и фильмы-катастрофы;

5) о роботах и искусственном интеллекте;

6) о путешествиях во времени и параллельных мирах;

7) фильмы-антиутопии.

Большинство футурологических фантастических фильмов, созданных во второй половине XX века, связаны с темой космоса. В них демонстрируются различные варианты будущего, в котором человечеству доступны совершенные технологии, в частности, полеты в космос и на другие планеты, коммуникация с внеземными цивилизациями и др.

Вехой в кинофантастике данного направления можно считать медиафраншизу Дж. Родденберри «Звездный путь» (StarTrack), запущенную в 1966 году и просуществовавшую до 2013 года. В нее входят 12 полнометражных фильмов, 6 телевизионных сериалов, а также книги и компьютерные фильмы. Автор идеи и создатель «Звездного пути» Дж. Родденберри смоделировал целую Вселенную, населенную различными героями. Можно говорить о своевременности появления в кинофантастике данной медиафраншизы, поскольку покорение космоса в XX веке становится одной из актуальных и перспективных задач науки. Имеет место и политический аспект: холодная война между мировыми державами связана именно с гонкой за космос. Стоит заметить, что «Звездный путь» произведен на американской киностудии.

Киноэпопея Родденберри отличается точностью и детальностью работы над сценарием, что является, на наш взгляд, показателем стремления режиссера создать наиболее реальный облик Вселенной будущего. Так, в фильмах данной киноистории тщательно продуманы сюжетные линии, биографии героев, истории отдельных планет и их обитателей, их традиции, одним словом, создается целостная картина мира, который мог бы существовать в реальности. Такая режиссерская стратегия в фильме и привлекает огромную аудиторию, увлекая зрителей подробностями из жизни фантастического мира и заставляя поверить в него при определенных условиях.

Идея покорения космоса в киноэпопее приобретает особое значение, поскольку главной задача героев фильма – открывать новые миры во Вселенной, исследовать ее потаенные места. Для решения этой задачи служит космический корабль «Энтерпрайз», техническим характеристикам которого в фильме уделяется особое внимание. Отметим, что путешествия на космических кораблях со времени запуска франшизы «Звездный путь» стали излюбленным сюжетом для сценаристов научно-фантастических фильмов XX-XXI вв.

К данному направлению кинофантастики также относятся такие фильмы, как «2001 год: Космическая одиссея» (реж. Стэнли Кубрик, 1968 г.), «Звездный десант» (реж. Пол Верховен, 1997 г.), «Звездные войны» (киноэпопея Дж. Лукаса, 1977-2005 гг.), «Дюна» (реж. Д. Линч, 1984 г.), «Пришелец» (реж. Г. Фледер, 2001 г.), «Чужие» (реж. Дж. Кэмерона, 1986 г.), «Вавилон-5» (научно-фантастический телесериал Дж. Стражински, 1993-1998 гг.). В советском кинематографе также создаются фильмы о космосе: «Кин-дза-дза» (реж. Георгий Данелия, 1986г.), «Москва-Кассиопея» (реж. Р. Викторов, 1973 г. ), «Отроки во Вселенной» (реж. Р. Викторов, 1974г.), «Солярис» (А. Тарковский, 1972г.), «Туманность Андромеды» (экранизация романа И.А. Ефремова, 1976 г.), а также научно-фантастические фильмы Павла Клушанцева.

Советский кинорежиссер П. Клушанцев стал одним из первопроходцев научной кинофантастики. На Ленинградской киностудии научно-популярных фильмов он создал следующие картины: «Дорога к звездам» (1957), «Планета бурь» (1962), «Луна» (1965), «Марс» (1968) и др. Клушанцев совместил научно-популярное кино с научной фантастикой, тем самым положив начало жанру научно-фантастического киноочерка.

В своих фильмах режиссер применял различные методы съемки и монтажа, моделируя космические миры еще до первого полета человека в космос. В частности, Клушанцев пользовался опытом Фрица Ланга в «Метрополисе» в области спецэффектов. Так, на студии «Леннаучфильм» были подготовлены миниатюрные модели для съемок, различные декорации. Отметим, что Павел Клушанцев и сам изобретал способы съемки. К примеру, оператор вращался в специальном аппарате вместе с камерой, чтобы заснять движение человека в невесомости.

Благодаря тщательной подготовке к съемкам и неординарному подходу к визуальным средствам, на наш взгляд, советскому режиссеру удалось войти в историю не только отечественного, но и мирового кинематографа. Известно, что опытом Павла Клушанцева пользовались многие именитые режиссеры кинофантастики, в том числе Джордж Лукас в фантастической киносаге «Звездные войны».

К фантастическим фильмам о генетике и биотехнологиях можно отнести такие фильмы, как «Гаттака» (реж. Эндрю Никкол,1997г.), «12 обезьян» (реж. Терри Гиллиам, 1995г.), «Пятый элемент» (реж. Люк Бессон, 1997 г.), «Бегущий по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), «Обитель зла» (реж. П. Андерсон, 2002 г.).

Сюжет подобных фильмов основан на научных открытиях и экспериментах ученых в области биотехнологий. Главенствует идея создания идеального человека с помощью генетических операций и вмешательства в ДНК. Напомним, в конце XX века впервые был проведено успешное клонирование – известный эксперимент с овечкой Долли. Наиболее показательным фильмом данного направления можно считать фильм «Гаттака», созданный в конце XX века. Усовершенствование людей в будущем рассматривается с точки зрения возникновения неравенства между идеальными и неидеальными людьми. Данная проблематика также характерна для антиутопических фильмов о будущем. Режиссер Эндрю Никкол передает в своем фильме не столько технологии будущего, сколько взаимоотношения людей, социум будущего. Поэтому становятся важными сюжетные линии, связанные с чувствами и поступками героев.

Другим характерным фильмом данной тематики является «Пятый элемент» Люка Бессона. Здесь история также базируется на экспериментах с ДНК, в результате которых была создано идеальное человеческое существо в роли Умы Турман.

В данном фильме моделируется город будущего с различными элементами инфраструктуры и технологиями (летающие автомобили, супернебоскребы и пр.). Отметим, что режиссер Люк Бессон во многом использовал представления Фрица Ланга, создавшего «Метрополис». В основном, модели футуристического города у многих фантастов совпадают: это обязательно густонаселенный город с огромными небоскребами и летающим транспортом. Подобные представления являются показателем стремления режиссеров сделать свои фильмы не только фантастическими, но и научными, поскольку в XX веке уже стала хорошо известна научная гипотеза о том, что в будущем численность населения планеты значительно увеличиться, что и приведет к появлению высотных жилищ.

С изобретением персонального компьютера и сети Интернет в футурологии появляется новое направление для прогнозирования. Оно связано с компьютерными технологиями будущего и виртуальной реальностью. Кинофантасты также пробуют представить, каким будет мир, где компьютеры становятся неотъемлемой частью жизни людей.

К данной тематике относятся такие художественный фильмы, как «Матрица» (реж. Энди и Лана Вачовски, 1999 г.), «Авалон» (реж. М. Осии, 2001 г.), «Джонни-мнемоник» (реж. Р. Лонго, 1995 г.), «Нирвана» (реж. Г. Сальваторес, 1997 г.), «Призрак в доспехах» (анимэ Мамору Осии, 1995 г.), «Газонокосильщик» (реж. Бретт Леонард, 1992 г.).

Научно-фантастический фильм братьев Вачовски «Матрица» представляет собой антиутопический мир будущего, в котором люди оказались заточены в виртуальный мир, поскольку реальный мир разрушен. В этом фильме поднимается еще одна важная тема, волнующая ученых с первой половины XX века, - это восстание машин. Чешский писатель-фантаст Карел Чапек, придумавший слово «робот», еще в начале века поднимает вопрос о том, как люди будут взаимодействовать с людьми, как предотвратить возможные конфликты и даже восстание машин.

Фильм «Матрица» является трилогией, а в жанровом отношении определяется как боевик. Стоит отметить, что большинство научно-фантастических фильмов второй половины XX века созданы в таком жанре, в отличие от комедийных фантастических фильмов 1920-х годов (Ж. Мельес «Путешествие на Луну», Р. Клер «Париж уснул»), выполненных в ироническом духе. Объясняется это, на наш взгляд, технологической сингулярностью, то есть значительным и быстрым прогрессом в сфере технологий, что может испугать общество. Если в начале века за наукой наблюдали с интересом и старались подталкивать ученых к новым открытиям, то во второй половине XX века к стремительно развивающимся научным направлениям стали относиться настороженно. Во многом это обусловлено технологическими авариями, повлекшими человеческие жертвы, к примеру, взрыв на Чернобыльской АЭС. Поэтому в кинофантастике начинает преобладать жанр боевика или фильма-катастрофы, где добро борется со злом, зачастую представленным в виде различных машин и технологий.

С данной тематикой также перекликается тематическое направление, включающее в себя фильмы о роботах и искусственном интеллекте. Это такие художественные фантастические фильмы, как «Искусственный разум» (реж. Стивен Спилберг, 2001 г.), «Валл-И» (мультфильм Pixar, 2008 г.), «Двухсотлетний человек» (реж. К. Коламбус, 1999 г.), «Терминатор» (киносага Дж. Кэмерона, 1984-2009 гг.), «Я, робот» (реж. Алекс Пройас, 2004 г.).

В фильмах данного направления продолжает развиваться проблематика сосуществования и взаимодействия человека и машины. Интерес для кинематографистов представляют два сюжета: дружба с роботом и восстание машин. В первом случае робот представляется подобным человеку, наделенным чувствами и эмоциями («Двухсотлетний человек»). Во втором виде сюжета робот показан как бездушная машина, враждебная людям. Эта проблематика становится актуальной после создания писателем-фантастом Айзека Азимова трех законов робототехники:

1) робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред.

2) робот должен повиноваться всем приказам, которые дает человек, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому закону.

3) робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в которой это не противоречит Первому и Второму законам.10

Фантастическая киносага «Терминатор», созданная Джеймсом Кэмероном в 1984-2009 гг., характеризуется раскрытием данной проблематики в контексте современности. То есть все локации и хронологические рамки в фильмах киносаги реальны. Кэмерон не рисует города будущего, а переносит своих фантастических героев в мир настоящего. Главный персонаж фильма Терминтор соединяет в себе два типа разумной машины – антропоморфного робота и боевой машины. Это говорит об интересе науки и общества именно к таким типам роботов. И действительно, в конце XX века зарождается новое направление в робототехнике, связанное с созданием андроидов или человекоподобных роботов. Кроме того, в «Терминаторе» представлена еще одна актуальная для футурологических фильмов тема – путешествие во времени. Главные герои фильма перемещаются в прошлое, чтобы изменить ход развития событий в будущем.

Отметим, что идея путешествий во времени появилась еще в литературе в конце XIX века. Так, в 1895 году писатель-фантаст Герберт Уэллс создал знаменитый роман «Машина времени», положенный в основу многих фантастических фильмов. Также известен рассказ Рэя Бредберри «И грянул гром», в котором раскрываются последствия вмешательства человека в прошлое.

К научно-фантастическим фильмам о путешествиях во времени можно отнести такие фильмы, как «Назад в будущее» (реж. Р. Земекис, 1985-1990 гг.), «Машина времени» (экранизация романа Г. Уэллса, 1960 г.), «Гостья из будущего» (реж. П. Арсенов, 1984 г.). Остановимся на последнем из перечисленных фильмов подробнее.

Отечественный фильм «Гостья из будущего» ориентирован как на взрослую аудиторию, так и на юношескую. В жанровом отношении фильм представляет собой приключенческую ленту. Стоит заметить, что в отличие, к примеру, от «Матрицы», в данном фильме будущее показано в положительном ракурсе. Об этом можно судить по цветовому оформлению фильма, поскольку оно выполнено в светлых тонах (зеленая трава, голубое небо Москвы 2084 года), а также по музыкальной теме фильма (композиция «Прекрасное далеко»). Позитивное представление будущего в советском фантастическом фильме обусловлено идеологическим аспектом. В то время активно пропагандируется надежда на светлое будущее и вера в советскую науку и прогресс.

В 80-е гг. XX века смоделировать мир будущего с помощью компьютерных технологий еще было невозможно. Поэтому режиссеры прибегали к различным методам, чтобы их фантастика на экране выглядела реалистично. Кроме использования декораций, в фильме «Гостья из будущего», так же, как и в «Терминаторе», используется прием совмещения настоящего и будущего. Это позволяет заменить часть декораций реальными локациями на съемках. Так, в «Гостье из будущего» показана Москва 1984 года, а чтобы показать столицу через сто лет, режиссер добавляет к реальным объектам фантастические предметы и явления будущего. К примеру, автобус-телепортал, летающий транспорт «флип», устройство «миелофон» для чтения мыслей, космопорт, робота-андроида и пр. Таким образом, соединяя привычное с фантастическим, режиссер воздействует на воображение зрителей и моделирует реалистичный мир будущего.

Отдельным направлением футурологической кинофантастики можно считать фильмы-антиутопии. Антиутопическая тематика часто представлена при создании миров будущего на экране. Кинофантасты пытаются представить, каким будет мир, экстраполируя современные тенденции в развитии науки и технологий. И, зачастую, освещают отрицательные стороны прогресса.

В следующем параграфе остановимся на данном направлении подробнее. А пока перечислим основные художественные научно-фантастические фильмы антиутопической тематики. К ним относятся, к примеру, «Безумный Макс» (реж. Джордж Миллер, 1981 г.), «V - значит Вендетта (реж. Джеймс Матиг, 2006 г.), «Дитя человеческое» (реж. Альфонсо Куарон, 2006 г.), «13-й район» (реж. Пьер Морель, 2004 г.), «Идиократия» (реж. Майк Джадж, 2006 г.), «Бразилия» (реж. Терри Гиллиам, 1985 г.), «Заводной апельсин» (реж. С. Кубрик, 1971 г.), «Секс-миссия» (реж. Ю. Махульский, 1984 г.), «Особое мнение» (реж. С.Спилберг, 2002 г.), «Отель Новая роза» (реж. А. Феррара, 1998 г.), «Судья Дредд» (реж. Д. Кэннон, 1995 г.), «Эквилибриум» (реж. Курт Уиммер, 2002 г.), «Код 46» (реж. М. Уинтерботтом, 2003 г.), «Галактика THX 1138» (реж. Дж. Лукас, 1971 г.), «451˚ по Фаренгейту» (фильм Франсуа Трюффо по роману Рэя Брэдбери, 1966 г.), «Зеленый сойлент» (реж. Р. Флейшер, 1973 г.).

Стоит отметить, что для научно-фантастических фильмов характерно смешение тем. К примеру, фильмы о космосе одновременно могут касаться темы роботов и искусственного интеллекта, а фильмы о генетике и биотехнологиях будущего в то же время являться антиутопическими.

1.3. От утопии к антиутопии.
Изменение окружающей действительности в ту или иную сторону издревле побуждало людей стремиться к лучшему бытию. Поиски более счастливого мира и обусловили появление жанра утопии. Однако во многом этот жанр отражал не изменения мира, а изменения в человеческих взаимоотношениях, общественном порядке и т.д. Жанр утопии связан с воспоминанием о «золотом веке», когда все люди были счастливы, в мире царили гармония и добро. В реальном же мире «золотой век» не наступал – людьми правили зависть, насилие, несправедливость. Такая ситуация и послужила поводом для возникновения жанра утопии (от греческого «у» - нет, «топос» - место, что означает несуществующее место). В литературу жанр утопии вошел после создания произведения Томаса Мора в 1516 году – «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная о наилучшем устройстве государства и о новом острове «Утопия».

Характерной чертой данного жанра является то, что утопии не учитывают реальные исторические и социальные условия, формирующие реальные взаимоотношения людей. Под утопией понимается нечто невозможное, неосуществимый социальный идеал. При этом, надо сказать, что некоторые создатели утопических произведений надеялись, что выдуманные ими миры можно претворить в реальную жизнь.

Писатель Оскар Уайльд в произведении «Душа человека при социализме» отмечал: «Обыкновенно утопией называют неосуществимое. Это ошибочно. Утопии могут осуществляться и даже в большинстве случаев осуществлялись. Об утопиях судили по изображению совершенного строя Томасом Мором, Кампанеллой, Кабэ и др., по фантазиям Фурье. Но утопии глубоко присущи человеческой природе, она не может даже обойтись без них. Человек, раненный злом окружающего мира, имеет потребность вообразить, вызвать образ совершенного, гармонического строя общественной жизни»11.

Утопические идеи можно обнаружить, к примеру, у Платона. В его философском трактате «Государство» (427-347 гг. до н. э.) описана модель идеального государства, наподобие древней Спарты. По мнению Платона, управлять таким государством могут только философы.

Известно, что утопии показывают скорее мечту о светлом будущем, нежели реальную модель, а поскольку утопия представляет идеал, в ней нет антигуманистических элементов. При этом, не все, что в утопическом мире хорошо для общества в целом, будет таковым и для отдельного человека. Об этом пишет в середине XVI века в своем произведении «Город солнца» Томмазо Кампанелла. Писатель считает, что все зло происходит из человеческих пороков, к примеру, от эгоизма, который побуждает людей жить за счет других. Исходя из этого, Кампанелла предлагает избавиться от института семьи, который порождает частную собственность и социальное неравенство.

Стоить отметить, что в античности и средневековье утопии зачастую обращались не к будущему, а к прошлому, где искали идеал и пытались повторить его. Причем новый идеальный мир, как правило, создавался в некой вымышленной стране, далекой от реального мира.

Ранние утопии, в том числе «Город Солнца» Кампанеллы можно отнести к типу социальных утопий. В них предполагается, что человек может изменить мир в лучшую сторону. В технократических утопиях изменить общество и решить существующие в нем проблемы возможно только благодаря научно-техническому прогрессу.

В XIX веке в утопиях начинает представляться мир будущего, в котором люди совершенствуют мир с помощью новых технологий. А в XX веке происходит научно-техническая революция, вызвавшая еще большее желание представить мир будущего.

Многие из литературных произведений футурологической тематики можно отнести к научно-фантастическому жанру. Юрий Ханютин в работе «Реальность фантастического мира» отмечает, что в таких произведениях «рисуются социальные последствия тех или иных научных открытий, различные варианты будущего»12.

Согласно футурологии, будущее моделируется на основе существующих тенденций и мечты в прогресс науки и техники. Однако возможные последствия прогресса могут вызывать страх, ставить определенные проблемные вопросы. Постепенно от веры в светлое будущее писатели-фантасты переходят к более мрачным картинам. Таким образом, утопия сменяется антиутопией.

Одним из основоположников жанра антиутопии можно считать писателя Герберта Уэллса. В своих произведениях он экстраполировал в будущее проблемные стороны современной цивилизации. По мнению критиков, Уэллс пытался выявить изъяны существующего общественного устройства, а не создавал картины светлого прогрессивного будущего.

Так, например, Герберт Уэллс за три года до прихода к власти Гитлера написал антиутопическое произведение «Самовластье мистера Парема». Это история о неадекватном мещанине, ставшем диктатором. Уэллс предвидел опасность фашизма для общества.

Кризисное восприятие технического прогресса также отражается в творчестве английского писателя Э.М. Форстера («Машина останавливается»), немецкого писателя М. Конрада («В пурпурной тьме»), русского писателя Н.Федорова («Вечер в 2217 году»), созданные в начале XX века.

В данных произведениях отражается предчувствие антигуманистических сценариев развития цивилизации, в частности, Первой мировой войны.

В 1932 году английский писатель Олдос Хаксли создает свой известный антиутопический роман «О дивный новый мир». Действие романа происходит в далеком будущем, где существует единое государство, и царит общество потребления. В таком обществе отсутствует даже институт брака, что говорит о потере духовных, нравственных ценностей.

Другая знаменитая антиутопия «1984» была написана Джорджем Оруэллом в 1948 году, через несколько лет после окончания Второй мировой войны. В романе показан Лондон как главный город Военно-воздушной Зоны № 1, образованной на месте Великобритании, и входящей в тоталитарное государство Океанию. В этом государстве люди не имеют гражданских прав и индивидуальности.

В антиутопиях второй половины XX века продолжает развитие проблематика угрожающих последствий научно-технической революции. В частности, говорится о восстании разумных машин, уничтожении естественной среды и кризисе информации, изобретении новых средств массового уничтожения и создании способов управления сознанием. От веры в прогресс писатели постепенно перешли к настороженности и разочарованию в нем. Повлияли на настроения писателей две мировые войны, породившие такие эффективные средства уничтожения, как геноцид и лагеря смерти. В литературе поднимается вопрос о способности человека сопротивляться тотальному насилию. В результате появились произведения о последствиях подчинения тирании.

Научно-фантастические антиутопии на экране появляются в творчестве таких режиссеров, как Рене Клер, Фридрих Мурнау, Виктор Шестром, Фриц Ланг, Лев Кулешов, Яков Протозанов. В начале XX века, как можно было видеть, зародился жанр кинофантастики, и уже тогда зарождается жанр кинематографической социальной антиутопии, несмотря на искусственный оптимистический финал, явно выраженный в уже упомянутом фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927). В этом фильме город будущего со сверкающими небоскребами, летающим городским транспортом и фантастическими дорожными развязками показан как символом порабощающей цивилизации, где простые люди лишены индивидуальности и подвергаются нещадной эксплуатации. Об антиутопической проблематике данного фильма говорит уже титр в начале картины: «Мы живем в мире материальных достижений, небывалого развития науки. Но что происходит с нашими сердцами и нашим разумом? Будет ли наше будущее таким, как в этом фантастическом городе?».

Для данного направления кинофантастики фильм Фрица Ланга стал знаковым, поскольку он обозначил основные мотивы и характеры, применяемые в фантастическом кино, вывел характер героя, пытающегося противостоять несправедливости и бездушию существующего мира. И в дальнейшем жанр антиутопии, популярный на протяжении всего XX века, показывал сомнения общества в гуманистических последствиях научных открытий и выступал против такого будущего, где нет места человечности.

После мощного прорыва в науке и технологиях 70-80-х годов жанр антиутопии начинает активно развиваться в кино. Наиболее характерными для кинофантастики темами становятся дегуманизация, создание бездушной гармонии, доминирование психологии бездумного потребления.

Спустя сорок лет после «Метрополиса» Франсуа Трюффо в фильме «451° по Фаренгейту», созданном по одноименному роману Рэя Брэдбери, создает подобную модель будущего мира – мира потребления с его аккуратными одинаковыми домами, автомобилями, антенной ТВ на крышах. Трюффо показал весь ужас потребительской цивилизации, опустошающей человека.

В последующих многочисленных фильмах, созданных в жанре антиутопии, изображается общество, в котором доминируют наслаждение ради наслаждений, механистичность и роботизация. Нередко образ будущего возникает в фильмах-катастрофах, где развиваются темы голода, войн, дефицита природных ресурсов и энергии. Достаточно вспомнить знаковые фильмы данного направления, перечисленные в предыдущем параграфе. Среди них особенно выделяются своим пессимизмом и апокалиптичностью такие фильмы, как «Бразилия» (реж. Терри Гиллиам, 1985 г.), «Судья Дредд» (реж. Д. Кэннон, 1995 г.), «Зеленый сойлент» (реж. Р. Флейшер, 1973 г.), «Заводной апельсин» (реж. С. Кубрик, 1971г.) и др.

Можно условно разделить современные игровые фильмы-антиутопии на несколько групп по тематике и рассматриваемым проблемным аспектам будущего цивилизаци:

1) потеря духовности, торжество потребительской психологии и гедонизма («Эквилибриум», реж. Курт Уиммер, 2002 г.);

2) создание общественной гармонии путем подавления личности («Неуместный человек», реж. Йенс Лиен, 2006 г. );

3) создание безопасного общества в результате тотального контроля («451˚ по Фаренгейту», фильм Франсуа Трюффо по роману Рэя Брэдбери, 1966 г.);

4) катастрофические последствия варварского отношения к природе или истощения земных ресурсов, («Судья Дредд» , реж. Д. Кэннон, 1995 г.);

5) радикальное разделение общества на узкий круг властвующих и огромной массы обездоленных («Вавилон Н.Э.», реж. Матьё Кассовиц, 2008 г.);

6) проблема существования андроидов среди человеческого общества («Двухсотлетний человек», реж. К. Коламбус, 1999 г.);

7) создание виртуального мира. («Матрица», реж. Энди и Лана Вачовски, 1999 г.).

Из сравнительно недавно вышедших в свет литературных антиутопий стоит упомянуть футурологический роман-антиутопию А.А. Зиновьева «Глобальный человейник» (1997 г.). Автор показывает возможные негативные последствия вестернизации общества и космополитизма, а также рассматривает тенденции в развитии технологий и приводит модели функциональных связей человека и машины (например, компьютер в романе становится «исповедальником» для человека, и посредством личных блогов приобретает духовность.

Отметим, для фильмов-антиутопий характерно наличие драматургического конфликта между героем и установившейся системой отношений в обществе будущего. Протагонист не желает мириться с новым антигуманистическими ценностями и идеалами, он борется против властителей, против системы в целом. Зачастую эта борьба оказывается нерезультативной для героя, он проигрывает. Данная модель, к примеру, показана в норвежско-исландском фильме «Неуместный человек», где герой оказывается в безликом мире скучных счастливых людей. Герой пытается показать обществу, что происходит что-то неправильное, нет подлинного разнообразного счастья, вообще каких бы то ни было настоящих чувств у людей. Однако ему не верят и предпочитают от него избавиться.

Поскольку сегодня стираются грани между документальным и виртуальным, то такое кино можно отнести к научной кинофантастике. Что же касается научно-популярных фильмов о будущем, то в них футурологическая тема скорее носит алармистский характер. Их создатели прогнозируют вероятные катастрофические последствия неразумной деятельности человека – экологические катастрофы, глобальное потепление в результате техногенной деятельности людей, голод, войны, социальное расслоение и пр.

Отметим также появление проблематики, связанной с негативным влиянием технологического прогресса на прогресс общественный. В частности, авторы научно-фантастических фильмов стремятся показать дегуманизацию мира, формализацию человеческих отношений, ограничение различных свобод, снижение эмоциональности, техницизм и пр. В таких фильмах зачастую четко определены причинно-следственные связи возникновения общественных проблем, а также поляризируется добро (подлинные чувства и духовные ценности людей) и зло (бездушность механизмов).

Наряду с научно-фантастическими антиутопиями в игровом кинематографе в конце XX ‒ начале XXI вв. в документальном кино вновь появляются научные утопии, связанные с вероятным прорывом в науке и технологиях, так называемом, «большом скачке». В научно-популярных фильмах-прогнозах возрождается вера в светлое будущее, в разумный гуманистический прогресс. Данная идея прослеживается, к примеру, в утопическом научно-популярном фильме «Проект Венера ‒ морские города».

Фильм рассказывает о проекте французских ученых, разработавших концепцию городов будущего. По их представлениям, создание морских полностью автономных городов позволит решить многие проблемы, грозящие человечеству в будущем, такие, скажем, как перенаселенность мегаполисов и дефицит энергии. Так, согласно проекту, люди из больших городов, таких, как Токио или Нью-Йорк смогут переселиться в прибрежные воды. Также в фильме представлена развитая инфраструктура будущих городов и возможности использования ресурсов мирового океана.

Отметим, что данный фильм можно отнести к фильмам-утопиям и потому, что будущее в нем видится исключительно с положительных сторон. Даже для возможных проблем авторы проекта предлагают варианты решений. Например, чтобы предотвратить загрязнение океана, планируется создание специальных институтов океанографии, призванных поддерживать баланс морской экосистемы.

Забегая вперед, скажем, что во многих современных документальных фильмах о будущем прослеживаются отчасти утопические идеи, по крайней мере их создатели с оптимизмом смотрят в будущее, считая, что тенденции в развитии науки и технологий в настоящем позволяют сделать позитивный прогноз на будущее и увидеть, как те или иные научные явления помогут сделать жизнь людей лучше и комфортнее. Например, в научно-популярных циклах «Большой скачок» и «Вопрос времени» (телеканал «Наука 2.0») показаны именно те технологии в области медицины, генной инженерии, робототехники и др, которые предназначены для усовершенствования жизни в недалеком будущем. По сути, в современной документалистике возрождается идея науки как способа достижения общественного блага. Это не означает, что авторы фильмов закрывают глаза на возможные ошибки и просчеты ученых, они предлагают решения потенциальных проблем, не драматизируя их.



Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©nethash.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал